Programm Frühjahr/Sommer 2011


Das Programm
in dieser Saison besteht aus: Igor Strawinski: „Histoire du Soldat“ (Die Geschichte vom Soldaten).


Die Geschichte vom Soldaten“

Die Gattungsbezeichnung „Die Geschichte vom Soldaten: gelesen, gespielt, getanzt“ entspricht jener vieler Bühnenprogramme im Umfeld des 1. Weltkrieges. Veranstalter reagierten flexibel auf innovative Technik oder ökonomisch bewährte Schauformen, indem sie die verschiedenen Konventionen auf ihrer eigenen Bühne zu einem Programm zusammenführten. Ihr kleinteiliges Bühnenprogramm, bspw. aus Operettennummern und Stummfilmsequenzen bestehend und zusammengehalten durch einen Conferencier, bescherte ihnen nicht nur ein heterogeneres Zahlpublikum, sondern hatte als adaptionsfähige Schauform im Versorgungsdilemma abgeschnürter Landesgrenzen eine höhere logistische Überlebenschance gegenüber der Großform: material- und probenintensive Opern oder die Werkzyklen der großen Theaterbühnen konnten schwerlich vergleichbare Aktualitätserfahrungen anbieten, beschäftigt mit dem Konflikt wirtschaftlich notwendiger Publikumserschließung und traditionsbewusster Gattungspflege.

Vertreten durch sieben Instrumentalisten, scheint bei der Uraufführung der „Histoire du Soldat“ das klassische Orchester in der Mitte der Gesellschaft angekommen; nämlich, anders als das Feuilleton eingestehen will, im Varieté. Das Lausanner Publikum sieht zugleich seinen 1918er-Alltag mit dem Märchen konfrontiert: der Soldat, in der Felduniform der Schweizer Gefreiten, wird von Telefonanrufen geplagt seitdem ein Zauberbuch des Teufels Einfluss auf die Börsenkurse genommen hat. Europas Aussehen ist durch moderne Kriegsführung und Kriegswirtschaft stark verändert: dies also soll nun Igor F. Strawinskis neue Heimat sein, nachdem Lenins Revolution 1917 sein Konto, seinen Besitz und die Rechte an seinen Werken kassiert hatte? Die Begrenzung des Exils beschränkt die Verbindung zu seiner russischen Heimat; sein jüngster Bruder überlebt als Soldat nicht mehr ein Ende des Krieges.

An Weihnachten 1916 suchte Strawinski ein Märchen zum Vorlesen für seinen Sohn. Ähnlich dem Forschungsprojekt der Brüder Grimm, brachte auch Alexander N. Afanassjews Märchensammlung ein bürgerliches Hausbuch national geltender Märchen hervor. „Der fahnenflüchtige Soldat und der Teufel“ erfuhr aus dieser Sammlung Strawinskis Vorzug und deutende Bearbeitung. Der Geltung erstrebende Soldat erscheint faustisch, der Teufel als Geigenschüler wie eine ironische Verkehrung des Orpheus, wenn ein zaubermächtiges Instrument und ein allwissendes Buch den Besitzer wechseln. Weil aber während dieser dreitägigen Transaktion in Wahrheit drei Jahre vergangen sind, gilt der Soldat längst als Deserteur und vollzieht mithilfe des Buches den rettenden Standeswechsel zum Kaufmann, während der Teufel sich mit der Geige eine Anstellung als Musiker am Königshof erschleicht, wo er die Prinzessin quält. Typische Märchengerechtigkeit führt aber beide Tauschpartner ins Höllenreich zurück: mit der Aussicht auf besseres Geigenspiel lässt sich der Teufel vom Soldaten die Finger in den Schraubstock spannen und muss ihm die Prinzessin lassen, während der zum König aufsteigende Soldat überhaupt erst durch diese auf einen noch schöneren Garten aufmerksam gemacht wird und für diesen die teuflische Grenze überquert.

In Strawinskis aktualisierender Bearbeitung dagegen wird dem glücklichen Soldaten seine Sehnsucht zur Heimat zum Verhängnis. Die Gegenwart erlebt er stets ohnmächtig, während die retrospektive Allwissenheit des Erzählers und die überzeitliche Allgegenwart des Teufels seinem Dasein eigennützige Bedeutungen verschaffen. Zwar finden die szenischen Auftritte des Soldaten auf der Mitte der Bühne statt; die Aufführung wird aber dominiert durch den auf der rechten Bühnenseite dauerhaft anwesenden Vorleser, weiter durch den sprechend, spielend, tanzend alle Darstellungsbereiche beherrschenden Teufel und durch das auf der linken Bühnenseite musizierende Miniaturorchester. So kann der Erzähler ins Märchengeschehen eingreifen, um den Soldaten am Ende seiner Geschichte zum Befreier der Prinzessin und zum Überwinder des Teufels zu machen; der Teufel aber hat von Beginn an bedacht, dass jeder Fortschritt dem Soldaten die Rückkehr unmöglich macht und dass eine Herrschaft über die Musik eine Herrschaft über das Ende schlechthin ist. Das Bühnengeschehen verhindert das ersehnte Glück des Soldaten, seine Vergangenheit und seine Gegenwart als vereint zu erleben: „Un bonheur est tout le bonheur/ deux, c’est comme s’ils n’existaient plus.“

Indem die szenischen Gegenwartsintervalle des Soldaten erst durch das Nebeneinander von Instrumentalstücken und Erzählteilen vermittelt werden, verlieren sie, dem Zeit- und Ich- Verlust des Soldaten entsprechend, an Unmittelbarkeit und Kontinuität. So scheint das Orchester nur auf Schlagworte in der Geschichte zu warten, um seine gesellschaftlich funktionalisierten Stücke abzurufen (Marsch, Tanzmusik, Choral, …), während der Vorleser sein erzählerisches Repertoire ausstellt (Zitat und beschreibender Kommentar, Monolog, zeitraffender Bericht, …). Was beide Produktionsinstanzen dem Soldaten scheinbar nehmen, geben sie der Bühne zurück: indem der Abruf von Kunststücken (Pantomime, Dialogszene, Tanz, ...) zu einem eigenen Ereignis wird, kommt dem Darstellungsapparat Bühne neue Aufmerksamkeit zu, anstatt seine ersterbenden Konventionen mit immer neuen Geschichten zu beleben. Wenn Vorleser und Dirigent sich Strawinskis Textbuch zufolge zuprosten sollen, so ist das Verhältnis vermeintlich gegensätzlicher Kunstwelten auf der gemischten Bühne ein freundschaftliches auf Augenhöhe.

Der durch „Feuervogel“ und „Sacre“ längst kosmopolite Strawinski konnte im Schweizer Exil durch arbeitsteilige Beschäftigung am „Soldaten“ ein fest verbundenes Ensemble aus Komponist, Autor, Dirigent und Maler antreffen, mit welchem es ähnlich einer Wanderspielgruppe auf Tour gehen sollte (die Besetzung bestand, die Tänzer ausgenommen, aus Laiendarstellern). Penibel wurde eine gerechte Verteilung der Bühnenbereiche in die Partitur übernommen: Literatur - 1 Sprecher, Bildende Kunst - 2 Schauspieler und 2 Tänzer, Musik - 7 Musiker und 1 Dirigent. Selbst die deutsche Übersetzung des französischen Originaltexts von Charles F. Ramuz geht auf das Beziehungsgeflecht jener Zeit zurück: Hans Reinhart, der Bruder des Schweizer Mäzens der Uraufführung, prägte den balladenhaften Klang der Geschichte im Deutschen.

Das Junge Orchester Potsdam trifft 2011 eigene Entscheidungen zum Musik-Text-Darstellungs- Verhältnis als Grundfrage musikalischer Dramaturgie. Es reagiert dabei auf die Tendenz aktueller Aufführungen, das Stück für einzelne Bühnen zu adaptieren (d.h. als reines Ballett, als Konzertsuite, als Lesung oder Schauspiel mit musikalischer Begleitung) und auf eine Vielzahl elektronischer Medien, die (z.B. als Hörbuch oder online gestreamter Aufführungsmitschnitt) zwar alle künstlerischen Formen zu transportieren, nicht aber den tatsächlichen Kontakt mit der Kunstproduktion zu ersetzen vermögen.


Gespielte Konzerte: